Este texto acompaña el libro electrónico Playing the Baroque Harpsichord (Di Veroli 2010), en adelante simplemente citado como "PBH". Se detallan abajo, en una secuencia lógica, afirmaciones altamente dudosas que se hallan a menudo en escritos modernos relacionados con el clave. Las explicaciones incluidas aquí se basan en ideas de acuerdo con la musicología actual y/o demostrables mediante evidencia concreta. La mayoría de estos tópicos se tratan exhaustivamente en PBH, que incluye las necesarias referencias bibliográficas a las fuentes primarias.

Para el lector de PBH o clavecinista profesional, este texto es una simple lista o entretenimiento. Para el lector no familiarizado con PBH, esperamos que estos 30 Mitos le estimulen el apetito por información adicional acerca del clave y temas relacionados con su ejecución e interpretación, que hallarán en el amplio cubrimiento del libro PBH.

Notación: Hay diversos sistemas en uso para numerar las octavas. Aquí se utiliza el siguiente: Do0-Si0 (Do0=primer Do del piano), Do1-Si1 (Do1=cuerda más grave del violonchelo), Do2-Si2 (Do2=cuerda más grave de la viola), Do3-Si3 (Do3=Do más grave del oboe), Do4-Si4 (la más aguda octava completa en los teclados antiguos) y Do5-Si5 (que incluye las notas más agudas en los teclados de época barroca).

MITOS SOBRE . . .

El clave y su mecanismo
Mecánica de ejecución, articulación y ornamentación
Notes inégales y otras alteraciones rítmicas
Velocidades en obras para clave
Regulación y registración en el clave
Cuestiones de repertorio: clave vs otros teclados

MITOS SOBRE EL CLAVE Y SU MECANISMO

1. Debemos agradecerle a Wanda Landowska el moderno resurgimiento del clave

Wanda Landowska no revivió al clave. Hace exactamente un siglo, ella encargó a la fábrica de pianos Pleyel la construcción de un piano con mecanismo de punteo, basado en principios acústicos y mecánicos diferentes de cualquier clave histórico. Peor aún, durante toda su larga vida ejecutó ese invento, cuya sonoridad era mínima, con una técnica e interpretación que no se parecían en nada a lo que se halla descrito en fuentes antiguas. Llevó décadas a organólogos, musicólogos y músicos desterrar la interminable lista de conceptos erróneos que, propagados por Wanda Landowska, estropearon a generaciones de músicos más jóvenes. Recién en la década del 1960 aparecieron los verdaderos claves en recitales, y llevó mucho más tiempo alcanzar una ejecución acorde con el pasado histórico del instrumento (PBH pp. 8, 10 y 18)

2. El instrumento ideal para el clavecinista moderno es el clave de dos teclados y cinco octavas, en el que se puede tocar toda la música para clave

Es ésta una creencia común, pero engañosa. Es cierto que todo el repertorio para clave es ejecutable en un instrumento como el que se describe, típico de la Francia de mitad del siglo 18. También es cierto que dos teclados fueron especificados por J.S. Bach para sus grandes obras para clave. Pero para otros repertorios, los otrora comunes claves flamencos o italianos de un teclado—o los virginales o espinetas—son más adecuados, tanto en sonido como en la diferente sensación del mecanismo. (PBH pp. 14ff.)

3. Una extensión de cinco octavas es necesaria para la literatura clavecinística

Domenico Scarlatti y Soler escribieron para una extensión Sol0-Sol5: en K.483 y K.485 Scarlatti utilizó la extensión Fa0-Sol5, probablemente obtenida afinando como Fa0 la tecla (de otro modo innecesaria) del Sol#0. Algunos compositores franceses y alemanes utilizaron unos pocos Fa0 en obras muy tardías (posteriores a 1740). Se podría entonces argumentar que la extensión "universal" del clave es Fa0-Sol5 (63 teclas). Sin embargo, por importantes que sean, estas obras son una proporción minúscula del enorme repertorio para el instrumento. Todas las demás obras se pueden ejecutar en la extensión Sol0-La0-Re5 (55 teclas), que implica un instrumento que se afina más rápido, es más pequeño, de costo más reducido y más fácil de transportar. (PBH pp. 21ff.)

4. La obra para clave de J.S. Bach requiere un instrumento con un juego de 16 pies (octava grave)

Esta creencia se originó en un pretendido instrumento de Bach con una peculiar disposición de registros, que fue la base para la fabricación en serie de claves en las fábricas alemanas c.1910-1970. Eventualmente se halló que dicho instrumento no tenía relación alguna con Bach y que el juego de 16' había sido agregado en el siglo 19. Sin embargo, han sobrevivido un puñado de claves antiguos—alemanes y también flamencos e italianos—con un juego de 16' original. En un foro reciente en la Internet se discutieron los posibles—y sumamente diversos—modelos de clave que se habrían utilizado en el café de Zimmermann en Leipzig, donde Bach tocaba su música de cámara. De todos modos, Bach escribió obras importantes para dos o más claves, y aunque uno de ellos tuviese el infrecuente juego de 16', no lo podría utilizar al tocar junto con otros claves que no lo tenían. Fabricantes líderes de clave opinan que el agregado del 16' es decididamente perjudicial para la calidad de sonido. Finalmente, el uso del 16' tiene el inconveniente de bajar en una octava la tesitura. El juego de 16' se halla casi por completo ausente de la manufactura actual de claves. (PBH pp. 17 y 19)

5. Armar un clave a partir de un "kit" produce un instrumento de baja calidad, o inclusive inutilizable

Esto es cierto para los numerosos kits armados por aficionados descuidados. Sin embargo, un kit de buena calidad es un proyecto recomendable para quien quiera fabricar uno o dos claves en toda su vida: el kit ahorra no sólo dinero sino también muchas complicaciones para hacerse de planos, materiales e instrucciones. Es importante notar que las habilidades básicas para construir un clave (carpintería, armado y regulación del mecanismo) son siempre necesarias. Muchos kits construidos con esmero por aficionados conocedores y bien entrenados han resultado ser excelentes instrumentos. (PBH p. 20)

6. Todos los cambios modernos al martinete tradicional son perjudiciales

La mayoría de los luthiers modernos prefieren producir réplicas exactas de los tradicionales martinetes (también llamados con el término de origen francés "saltadores"). Ciertamente la mayoría de las "mejoras" modernas—inventadas para los llamados "claves modernos" durante la primera mitad del siglo 20—son perjudiciales y a menudo hasta ridículas. Sin embargo, unas pocas de esas mejoras facilitan mucho la regulación, y se pueden incorporar sin producir ningún cambio perceptible en el peso, funcionalidad, confiabilidad y sensación del mecanismo desde el punto de vista del ejecutante. (PBH p. 20)

7. El martinete del clave actúa en unas pocas etapas consecutivas

Aunque la mayoría de las publicaciones modernas sobre el tema muestran solamente unas pocas etapas—típicamente sólo cuatro—el martinete actúa en no menos de once consecutivas y claramente diferenciadas etapas. Comprenderlas es de importancia primordial para el clavecinista. (PBH p. 26)

8. Los apagadores tradicionales nunca apagan una cuerda cuando el juego está desconectado: los apagadores de "bandera" sí lo hacen, y además "sobreapagan"

No hay nada más peligroso que una verdad parcial. Es cierto que los claves antiguos casi siempre tenían las cuerdas sin apagar cuando el juego estaba desconectado: pero no siempre era así. En cuanto a los apagadores de bandera, cuando están hechos del material adecuado no "sobreapagan" en absoluto. Por tratarse de un simple y pequeño trozo de género, la historia y funcionamiento del apagador de clave son increíblemente complejos: una amplia explicación se halla disponible. (PBH p. 110-113)

MITOS ACERCA DE LA MECÁNICA DE DEDOS, ARTICULACIÓN Y ORNAMENTACIÓN

9. La típica técnica barroca se basa en retraer cada dedo curvándolo hacia la palma de la mano, en el así-llamado "chasquido"

El chasquido se describe por primera vez en fuentes post-barrocas. Su atribución a J.S. Bach, nada menos, es tardía y dudosa. A duras penas compatible con la técnica tradicional del clave, no hay justificación alguna para utilizar el chasquido en la ejecución del repertorio barroco para el teclado. (PBH pp. 29-30)

10. La articulación básica del clave es el legato

Prácticamente la totalidad de los investigadores coinciden en que nunca fue así. A lo largo de la era del clave se encuentra abundante y clara evidencia en contra del legato como articulación de base en el teclado. Una recopilación completa está ahora disponible. (PBH pp. 31-34)

11. Bajo ciertas circunstancias, trinos y mordentes barrocos se ejecutaban anticipados, o sea terminando y no comenzando en la nota principal

También aquí hay coincidencia en que nunca fue así. Este mito es un invento moderno, y se puede verificar su falsedad mediante las fuentes antiguas en textos y partituras. (PBH pp. 39-49)

12. La mayoría de la música para clave—en especial los acordes—se ejecutaba con distintos grados de arpegio

Esta es otra creencia sin fundamento: si bien muy común, el arpegio nunca fue la ejecución "normal". Un análisis completo está disponible. (PBH pp. 54-55)

MITOS ACERCA DE LAS NOTES INÉGALES Y OTRAS ALTERACIONES RÍTMICAS

13. La práctica de la inégalité fue flexible y vagamente—o diversamente—documentada: es imposible definirla con reglas precisas

Por el contrario, cotejando las fuentes antiguas se observa claramente una práctica muy uniforme, con reglas precisas y lógicas sobre las notes inégales: ritmo, articulación, cuando aplicarlas y otros detalles. (PBH pp. 56ff.)

14. En la música barroca francesa las notas ligadas de a dos son inégales

No es infrecuente escuchar grabaciones que siguen esta regla. Es una lástima, porque las fuentes muestran que las notas ligadas de a dos—en todos los instrumentos no solamente teclados—siempre se ejecutaban égales. (PBH p. 61)

15. En la música de Rameau hay evidencia de que las notas ligadas de a dos son inégales

Vinculado obviamente al Mito precedente, se puede demostrar que éste es también erróneo. Surge de engañosas comparaciones entre unos pocos pasajes para clave de Rameau y las versiones orquestales que compuso en épocas mucho más tardías. (PBH pp. 67-73)

16. En obras barrocas alemanas—J.S. Bach inclusive—cuando dosillos coexistían con tresillos en distintas voces, los dosillos siempre se asimilaban a los tresillos

Esta era una regla general, seguida también por compositores no germánicos, pero tenía importantes excepciones. Bach, en particular, dejó evidencia incontrovertible de que deseaba que sus dosillos se ejecutasen siempre tal y como estaban escritos, siguiendo la moderna modalidad sesquiáltera. (PBH pp. 75-78)

17. Las notes inégales sólo se aplican a la música francesa, no así a la música barroca en estilo francés pero compuesta fuera de Francia, y menos aún a J.S. Bach

La evidencia es escasa, pero claramente indica que compositores alemanes y británicos ejecutaban inégales de manera habitual en sus obras en estilo francés. Es altamente probable que Bach haya concebido un importante número de movimientos de sus Suites y Partitas para ser ejecutados con inégales. (PBH pp. 79-84)

MITOS EN LA VELOCIDAD DE OBRAS PARA CLAVE

18. La mayoría de la música para clave se ejecutaba con un continuo y muy pronunciado rubato

Muchos respetados clavecinistas modernos se abstienen de estos excesos, pero otros tocan de manera tal que se pierde todo sentido del ritmo. Y sin embargo, permítaseme citarme: "La evidencia barroca acerca del rubato se limita a escasas sugerencias en escasos documentos escritos por escasos autores acerca de escasos pasajes en escasos tipos de piezas." (PBH pp. 89-91)

19. Para la mayoría de las piezas barrocas es muy difícil establecer, siquiera aproximadamente, la velocidad deseada por el autor

Si bien el metrónomo recién aparece en época romántica, por lo menos tres principios generales se han utilizado desde épocas muy antiguas para determinar la velocidad más adecuada para una pieza musical (PBH pp. 91-92). Poseemos más información aún para las muchas piezas que siguen formas bien establecidas, como ser danzas en suites en estilo francés o movimientos en conciertos en estilo italiano. (PBH pp. 95ff.)

20. Muchas de las Variaciones Goldberg de Bach son exhibiciones de virtuosismo, concebidas para ejecutarse lo más rápido posible

En las ejecuciones modernas en público, los clavecinistas tocan la mayoría de las Variaciones Goldberg con impresionante rapidez. Permítaseme citar (PBH p. 100) las varias razones para ello:

"1. Para mostrar lo que son capaces de hacer, que es precisamente lo que se espera de solistas con alto virtuosismo.
2. Pueden hacerlo porque tuvieron que desarrollar gran virtuosismo para llegar a ser clavecinistas profesionales en nuestro competitivo mundo actual.
3. Pueden ejecutar sin problemas las Variaciones Goldberg utilizando digitaciones modernas.
4. Han practicado asiduamente para una ejecución en público limpia, evitando errores.
5. Ejecutan todas las Variaciones en un único concierto: velocidades más lentas pueden tornar a todo el recital o grabación en algo demasiado lento para el ajetreado mundo actual.
6. Unos cuantos en el público, acostumbrados a las habituales velocidades rápidas, pueden aburrirse ante una ejecución más lenta. A algunos quizás hasta les podría dar sueño: después de todo, se cuenta que las Variaciones fueron compuestas para ayudar a un conde con su insomnio." (¡Otro mito más!)

Todo parece muy razonable, ¿verdad? Y sin embargo, ¡ni una sola de las razones indicadas arriba era válida en tiempos de Bach! Un análisis pormenorizado y reconstrucción de velocidades históricas está ahora disponible. (PBH pp. 100-103)

MITOS SOBRE LA REGULACIÓN Y REGISTRACIÓN EN EL CLAVE

21. El juego de 8' superior en instrumentos de dos teclados se regulaba mucho más suave que el juego de 8' inferior: el superior servía solamente para efectos de "pianissimo" o "eco"

Esta práctica es bastante común en la actualidad, pero carece de justificación: va en contra de hechos concretos y mucha evidencia indirecta. (PBH p. 116)

22. En claves que tienen en el teclado inferior—o único—la disposición 8' más 4', el juego de 4' se debe regular muchísimo más suave que el juego de 8'

No hay ninguna evidencia histórica para esta habitual práctica moderna, que impide el uso individual del juego de 4'. Y sin embargo, tal uso está específicamente mencionado en fuentes francesas. Un 4' muy suave tiene además la desventaja de que no produce ningún cambio significativo cuando se lo agrega a los dos juegos de 8' para un fortissimo. (PBH p. 116)

23. La "sordina de laúd" proporciona un desagradable efecto punteado, por lo que no se la utilizaba casi nunca

Las grabaciones modernas casi nunca emplean la sordina de laúd. Y sin embargo, los claves flamencos tenían sordinas de laúd y estaban ampliamente difundidos por toda Europa en el barroco temprano y medio. No sólo eso, la mayoría de los claves Ruckers tenían los listones del laúd divididos en dos secciones independientes para graves y agudos: esto muestra que la sordina de laúd era considerada un componente importante. Lamentablemente en la mayoría de los claves antiguos las almohadillas del laúd no han sobrevivido, y carecemos de información acerca de su material, tamaño o ubicación. La sordina de laúd puede sonar muy brusca, como un violín punteado, cuando las almohadillas son blandas, grandes y alejadas de la cejuela. Sin embargo, pequeños bloquecillos de cuero ubicados junto a la cejuela producen un hermoso sonido parecido al del laúd o la guitarra. (PBH p. 117)

24. La registración se la consideraba irrelevante en la era del clave, y por lo tanto debemos atenernos a dicha filosofía

Esta creencia se halla en el origen de tantos recitales modernos en los que casi todas las piezas se ejecutan con la combinación 2x8', inclusive en claves dobles, que podrían producir una amplia variedad de timbres mediante las distintas combinaciones de sus tres juegos más el laúd. Documentos antiguos atestiguan que la variedad de juegos y sus combinaciones eran considerados un aspecto muy deseable de los claves. Es cierto que la mayoría de las partituras no tiene indicaciones para la registración, pero esto se debe a que las mismas ahuyentarían a muchos posibles compradores, que poseían instrumentos más sencillos sin posibilidad de cambio de registros. No obstante, F. Couperin, J.S. Bach, Haendel y varios otros compositores importantes incluyeron en sus partituras para clave indicaciones acerca de volumen o teclado, mostrando así su interés en las posibilidades expresivas de la registración y/o el uso de los dos teclados en claves dobles. (PBH pp. 120 ff.)

25. En épocas antiguas los claves dobles se ejecutaban normalmente con los teclados acoplados—2x8'—y a menudo también con el juego de 4' conectado

Esta creencia carece de asidero: es una extrapolación a partir de unas pocas frases que, muy probablemente, no tenían dicho significado en absoluto. Las implicancias han sido cuidadosamente investigadas (PBH p. 121)

26. En épocas antiguas los claves se ejecutaban normalmente con un sólo juego por vez

Este es el opuesto del Mito anterior, y también aquí se han aducido fuentes. Sin embargo, cuando se considera toda la evidencia, lo más probable es que nunca haya existido una "combinación habitual". Los claves con dos o tres juegos desconectables se tocaban de todas las maneras posibles, ya fuese con un sólo juego o con una combinación de ellos. Esto permitía lograr diferentes efectos y volúmenes, claramente requeridos en las partituras del siglo 18.
(PBH p. 124 ff.)

27. Las indicaciones sobre registración son tan escasas en la música clavecinística que no es posible formular reglas para el uso auténtico de los juegos del clave

Se puede demostrar que J.S. Bach indicó contrastes de registración para seis distintos efectos musicales (PBH pp. 128ff.). Varios otros autores indicaron algunos de dichos efectos. Ciertamente que sólo un pequeño porcentaje de las obras para clave traen dichas indicaciones: sin embargo, fueron escritas por algunos de los más importantes compositores, y permiten—mediante un exhaustivo análisis y comparación—reconstruir una lista muy completa de reglas de registración para los distintos modelos barrocos de clave. (PBH 120 ff.)

MITOS SOBRE CUESTIONES DE REPERTORIO: CLAVE VS OTROS TECLADOS

28. La música renacentista y barroca temprana para teclado no era específica de ningún instrumento en particular

Alguna sí y alguna no. Por siglos, los clavicordios fueron pequeños instrumentos portátiles, en los que se tocaba música publicada para órgano o clave. La música publicada para "órgano" a menudo incluía piezas sin pedales, algunas con evidencia de estar concebidas para un teclado con cuerdas. Viceversa, música publicada para "teclado" incluía piezas que requieren pedales de órgano. Aún en obras en las que se menciona tanto el clave como el órgano (por ejemplo en Frescobaldi) a menudo se pueden identificar algunas piezas como obviamente compuestas para el órgano, y otras para el clave. (PBH pp. 145ff.)

29. Por lo menos todos estamos de acuerdo en que el CbT de Bach fue concebido para el clave ... ¿o fue en cambio el clavicordio?
      ... ¿o quizás el órgano?

El Clave bien Temperado (cuyo título original es "El Teclado bien Temperado") fue escrito para ser compatible con cualquier instrumento de teclado. Los Intentos de demostrar que la obra se concibió globalmente para tal o cual instrumento caen en inevitables contradicciones. Es posible, sin embargo, identificar claramente algunas piezas en el CbT vol. I como concebidas para clave, y otras para órgano. Lo mismo vale para el mucho más tardío vol. II, en el que varias piezas muestran evidencia de música escrita para el clavicordio no trasteado, que se había puesto muy de moda en la época. (PBH p. 151)

30. Bach compuso la Toccata y Fuga en re menor BWV565 para órgano, y no existen pruebas en contra

Williams y Humphreys en sus conocidos artículos de 1981 y 1982 mostraron que la hipótesis de la autoría de Bach lleva a contradicciones de hecho. Ellos no pretendieron haber demostrado que BWV565 es una espuria trascripción. Sin embargo, de los argumentos de Williams y Humphreys se deduce que las probabilidades de que Bach haya sido el autor son ínfimas. Es inclusive posible establecer con cierta precisión quién fue el verdadero autor, la fecha aproximada de composición y que la obra fue originariamente escrita para clave o para violín solo. (PBH pp. 152-153)

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"Mito NN de Claudio Di Veroli, 30 Mitos sobre el Clave Barroco y su Ejecución, Bray Baroque, Bray, Irlanda 2011. http://play.braybaroque.ie/mythsplaysp.htm".
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Última fecha de actualización: 17-Jun-2011